À propos de "À Fleur de Peau, Now I'm White"

Il s’agit d’une intervention. Un message qui vient de ce lieu à la marge qui est un espace de créativité et de pouvoir, ce lieu inclusif où nous revenons à nous, où nous avançons ensemble, solidaires, pour effacer la catégorie colonisé/colon. La marge comme lieu de résistance. Entre. Rencontrons-nous là. » [1]
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Avec « À Fleur de Peau, Now I’m White”, M’barka Amor nous convie à une cérémonie, un rite de passage.

Le lieu d’exposition, au cœur du campus universitaire de la Manufacture des Tabacs(Université Lyon III), est investi par des artefacts dégoulinants d’une peinture blanche, rythmés par les murmures d’une pièce sonore. Un terreau sombre borde l’espace d’exposition, se blottit dans les coins, dernier assaut d’une couleur noire qui rampe, souterraine, au pied des murs blancs. Dès les premiers pas, le visiteur est appelé par une voix humaine, des chuchotements sourds.


Les dispositifs se jouent de l’oxymore blanc/noir, comique/tragique. Le jeu de la plasticienne emprunte à de nombreux répertoires, du rire salvateur, à la limite du grotesque, jusqu’à la gravité d’un maraboutage soigneusement orchestré. Car avec cette installation nous prenons part, dès les premiers pas, à un parcours tracé par les objets suspendus, jusqu’aux deux cœurs de l’exposition. Le processus de déambulation rejoint alors le processus plastique. L’accrochage lui-même s’est déroulé dans un lieu ouvert au passage, suscitant étrangeté, interrogations, échanges et rencontres. L’artiste le souligne, chaque geste a son importance.
L’intervention s’est construite par étapes, au fil d’un protocole méticuleux et studieux. La progression du visiteur réactive les séries de gestes dessinés, puis sédimentés en objets. Ces traces partent de l’inconnu, de l’invisible pour mettre en matière et en lumière un ensemble d’œuvres. Elles racontent les contraintes, les (en)jeux, les doutes.


Dans cette cérémonie, les choses et les corps sont marqués de blanc. Les vitrines exhument des objets du quotidien, des artefacts rituels, des masques, des aiguilles, mais aussi des feuilles, des cailloux. Chacun raconte une histoire, un mode d’être. Tous ensemble, ils font œuvre de mémoire. Archéologie d’une certaine contemporanéité, traces d’un processus de masquage, de déguisement, de transfiguration. Les vitrines dressent une certaine ethnographie, en réponse à une constitution des savoirs scientifiques qui a toujours privé les communautés noires de leur parole sur le monde. Un nœud coulant, stigmate de l’époque macabre du lynchage, trempe encore dans un pot de peinture, dernier vestige et peut-être dernier recours de celle qui a voulu devenir blanche. Car si la scénographie peut prendre des accents héroï-comiques, ce sont les traits d’un clown triste (et blanc) qui demeurent. La mise-en-blanc, rite mortuaire, a un prix.
Elle arrache des corps, des existences, et elle tue.


Car la peinture blanche reprend, en rendant visible, un ensemble de procédés et de produits sensés éclaircir les carnations jugées trop foncées. « Gel exfoliant éclaircissant », « crème gommante blanchissante » affichent des corps métis aux peau éclaircies radieuses, lumineuses... belles ? L’existence de ces produits dans le quotidien de très nombreuses femmes révèle la profondeur d’une injonction insidieuse : pour être belle, il faut être blanche. Pour être en vie, il faut être blanc.he.

« Faut-il que je sois blanche / pour vous plaire mieux?» chantait Joséphine Baker en 1932.

L’exposition semble poser la question : « Faut-il que je sois blanche / pour être en vie? ».

On peut voir dans cette intervention une expression de notre ère contemporaine, dans le sens où Giorgio Agamben définit la contemporanéité [2] . C’est la capacité à ne pas regarder en surface sa propre époque, mais à être capable de fixer le regard sur l’obscurité et l’indistinction. Le contemporain est celui qui puise à cette nappe brute de sens et qui écrit depuis ce lieu dans l’ombre, marginal. La plasticienne, en aveuglant le regardeur par cette omniprésence du blanc, lui rappelle qu’il est bien plus aisé pour nos yeux de s’habituer à l’obscurité, au noir. La voix de la plasticienne porte sous le masque blanc, elle vient de ces marges refoulées, refusées, obscures.


Le son du « poème blanc » psalmodié, est chuchoté à l’oreille du visiteur comme un secret. Ce dernier est attiré, s’achemine et fait face à la vidéo « Now I’m White », qui donne son nom à l'événement. La pièce filmée est le fruit d’un travail de 8 ans, qui se ramifie dans tous les dispositifs présents. La pièce sonore, bien qu’indépendante de l’œuvre filmée, rythme les pas du visiteur et les gestes de la plasticienne à l’écran. Une femme nue, dépouillée. La peau et les cheveux foncés contrastent avec le lieu entièrement blanc. Elle apporte un pot de peinture, et se peint en blanc de la pointe des orteils à la pointe des cheveux. Le montage la double, puis la triple. Elles sont trois à se peindre, désynchronisées. Elles dansent comme une transe rituelle, l’énergie du désespoir. Et petit à petit, elles deviennent blanches. On peut penser à Mickael Jackson, rendu blanc par d’autres opérations. Son ombre plane sur l’exposition. L’injonction du « devenir blanc » est prise au pied de la lettre, détournée et transfigurée en un geste plastique, politique. À mesure qu’à l’écran, ces silhouettes disparaissent, se fondent avec l’univers blanc, elles se désincarnent, s’évanouissent. M’barka Amor, en faisant l’expérience corporelle du « devenir blanc » incarne un processus d’aliénation décrit par Frantz Fanon. [3] Peau noire, masque blanc [4] . Si dans cette autofiction, il y a l’espoir de gagner une certaine liberté en devenant blanche, il n’y a, in fine, aucune libération. Le devenir blanc est un devenir fou.

 

Et c’est précisément à rebours de ce processus que la plasticienne exprime l’absurdité, le tragique d’une telle injonction. Le sujet de la vidéo inverse les codes et devient alors le signe d’un refus de la blanchité. L’acte créatif, comme l’acte de désaliénation, n’est jamais définitif, il est toujours à reprendre. La pratique artistique se double d’une lutte intime, l’une est l’envers de l’autre, dans cette conquête d’une individualité désaliénée. La situation spécifique du discours, du geste plastique, à la marge du système blanc, raciste, néocolonial est une forme de résistance. La reconnaissance de cette position « forme et détermine nos pratiques culturelles actuelles et notre capacité à envisager de nouveaux actes esthétiques alternatifs, critiques. » [5]


L’intervention de M’barka Amor est un geste esthétique, un geste politique, au sens où il bouleverse les conventions qui régissent le visible – ce qui a le droit d’être vu- et l’invisible – ce qui est maintenu caché. « À fleur de Peau, Now I’m White » met en jeu un nouveau « partage du sensible », selon l’expression de Jacques Rancière. « C’est un découpage des temps et des espaces, du visible et de l’invisible, de la parole et du bruit qui définit à la fois le lieu et l’enjeu de la politique comme forme d’expérience. La politique porte sur ce qu’on voit et ce qu’on peut en dire, sur qui à la compétence pour voir et la qualité pour dire, sur les propriétés des espaces et les possibles du temps. » [6] . La possibilité d’être disponible définit tout à la fois la possibilité d’accéder à un capital culturel et la possibilité de s’exprimer. À la base de tout partage, il y a donc ceux qui y prennent part et ceux qui en sont exclus. La possibilité de partager ce commun et de le fonder se cristallise dans la deuxième pièce centrale de l’exposition. Une table et cinq chaises blanches, un mur gribouillé et recouvert d’affiches, un caillou encordé.
Lors du vernissage, le 11 mars 2020, ce dispositif a été activé par la performance de la plasticienne, accompagnée de 4 étudiantes de l’Université Lyon 3. La table des négociations fait écho à toutes les tables où des hommes se sont assis pour discuter, négocier, se partager des biens. Le droit d’être assis à cette table, le droit de prendre la parole et d’être écouté détermine le droit à l’intégrité, le droit au sol, à la propriété. Ainsi, au fil des rencontres, l’Europe s’est partagé le reste du monde. Cette performance interroge : “qu’a-t-on dit autour de cette table ? que dit-on aujourd’hui ?” En détournant une scénographie historique et politique, M’barka Amor replace un discours critique, anti-raciste à la place qu’il devrait avoir : un lieu où ses mots sont légitimes, où ils sont écoutés. Et précisément, les visiteurs ont écouté cet échange, ces interrogations sur ce qu’est (l’injonction à) être blanc. L’artiste refuse les cases et les espaces où l’on enferme la parole des artistes et des personnes assignées à une identité racialisée. Elle sort des attentes bien pensantes et questionne dans ses racines le sensible « c’est-à-dire des formes de visibilité des pratiques de l’art, du lieu qu’elles occupent, de ce qu’elles « font » au regard commun. »


Avec cette performance en particulier et cette exposition en générale, la plasticienne opère une « ruine du système de la représentation, c’est-à-dire, d’un système où la dignité des sujets commande celle des genres » [7] .

Le fait d’être un homme blanc, valide commande le droit à s’asseoir à cette table. Ici, être une femme, blanche ou racisée, valide ou non donne le droit de s’asseoir et de parler. Le dispositif en lui-même donne le pouvoir et amplifie des voix tenues au silence. Elles se mettent à exister. Elles parlent. Les noms de Bell Hooks, Rosa Parks, Frantz Fanon, Edward Said, et de nombreux autres résonnent. Cette intervention est un geste politique de re-subjectivation: ces femmes proclament la naissance d’une nouvelle individualité, qui vient abolir celle préformée par l’univers colonial.


Ces productions artistiques rendent visible le muet, l’indistinct. M’barka refuse la notion de matrimoine. Il n’y a pas de volonté didactique dans ses œuvres. Ces dernières sont fondamentalement contemporaines. Elles rejouent les découpes de nos perceptions et de nos discours. Comme l’écrit Vanina Géré [8] :“l’art ne sauve pas des vies, mais il empêche de mourir.” Et si le travail de M’barka Amor résonne profondément avec l’actualité en France et Outre-Atlantique, il participe aussi, dans un temps plus long, à un éveil des consciences. Il n’est désormais plus possible de détourner le regard.

Morgane Blain
Étudiante-chercheuse en Philosophie Esthétique


[1]B. Hooks, “Choosing the margins as a space of radical openness”, Yearning: Race, Gender, andCultural Politics. Boston, MA: South End Press, 1990. P. 23. Texte original traduit par nous: « This is an intervention. A message from that space in the margin that is a site of creativity and power, that
inclusive space where we recover ourselves, where we move in solidarity to erase the category colonised /coloniser. Marginality as a site of resistance. Enter that space. Let us meet there. »
[2]G. Agamben, « Qu’est-ce que le contemporain ? », in Nudités, Paris, Payot et Rivages, 2009, p. 28.
[3]F. Fanon, Les Damnés de la Terre, 1961, rééd., Paris, La Découverte, 2002.
[4]F. Fanon, Peau noire, masques blancs, 1952, rééd., Paris, Le Seuil, col. « Points », 2001.
[5]B. Hooks, « choosing the margins as a space of radical openness »,Yearning: Race, Gender, and Cultural Politics. op. cit.,traduit par nous.
[6]J. Rancière, Le Partage Du Sensible: Esthétique Et Politique. Paris: La Fabrique, 2012, p. 14.
[7]Ibid., p. 48.
[8]V. Géré, “Retour sur la notion d’art politique”, La belle revue, n°9, Clermont-Ferrand, In Extenso, 2019.